鲁敏把《此时此刻》的写作起点放在自己身处的时空里。她回顾《六人晚餐》写20世纪90年代末大厂区转型期的人，《金色河流》写长三角小老板，说明'被外部世界的氛围、气息、凉热、人们的心事与表情所触动'一直是她创作的基本动因。到这部新作，她谈了两张相遇的面孔：一位当街握着手机痛哭的陌生人，让她想到与物质快速积累时代一起成长、习惯'得到并积累'的一代人，当生活突然拐弯变速会怎样；超市门口两个用平常口气谈难处的人，则让她看到一种野蛮又柔韧的街头感。她由此确定要写的人物，是走过泥泞、创伤、低谷而依然强健、'打不死'的面孔，带着野草般的力量。
写当下并不容易，因为人们对此刻的世界理解芜杂多变，不像写历史或稍远年代有距离感带来的相对稳定。但鲁敏认为近在眼前意味着体感、细节、情绪都是一手的，正应当写；当下也是历史的片段。在繁复的纹路中她选择经济的纹路作为折射角度，并提到学者对谈中涉及的巴尔扎克、德莱塞、茅盾、《骆驼祥子》里的经济账等参照，同时自谦只是'不自量力的热切'。
围绕'失去'，她写艾胜春的老乡、同学、闺蜜、恩师、青梅竹马等社会关系，认为中国人讲人情情义，碰到商业与经济问题很难用绝对资本逻辑处置，这构成'此时此刻'中国故事特有的张力。小说中人对失去的处置各不相同：有人愤世嫉俗，有人顺流而下，有人求神拜佛，有人发生更大变故；她在写作中尊重并守护这些选择，让人物在选择中更改悲欢、重构自我，有的变强韧理性，有的变自欺孱弱，并因此分岔或重新相认。她举了徐展图与艾胜春分分合合反而重新抵达对方，以及小列托和曹爸爸决定克服怨尤、搭手做事挽回损失等例子。结尾她把艾胜春的领悟落在重建信与爱的秩序上，强调在坚硬世界里需要细小不停的行动与持久的柔软力量。
适用场景：适合正在为长篇小说或现实题材找人物原型、确定叙事切入角度、处理'失去'这类主题的写作者。可以学她把新闻式面孔转化为人物内核的路径：先记录触动自己的具体场景，再追问这类人的经验惯性在变故下会怎样；也可以参考她用一个经济角度折射时代、用一组社会关系承载主题张力的做法，以及为不同人物设计不同'失去'反应来制造分岔与重新相认。
条件与边界：这是作者基于个人创作经验的创作谈，不是可复制的操作教程，也没有提供销量、读者反馈或写作效果验证。她谈的'经济纹路'只是她自选的一种折射角度，并明确说'我不敢托大'；写当下的难度与一手体感的判断也属于个人体会，不能当作普遍规律。文中提到的作品与作家参照是她的阅读与对谈背景，不构成对其他写作者的必读书单要求。
原文作者：鲁敏
鲁敏谈《此时此刻》：从街头面孔到'失去'主题的人物与结构方法
收录信源：中国作家网·创作谈 · 本站发布：
相关教程
01
从一台68公斤手摇发电机起笔：历史小说如何写普通战士
张品成谈自己写长征题材长篇《赤水嘀嗒》的取材与构思。他注意到，写四渡赤水的作品大多把笔墨放在领袖决策上，而史料显示军委总部无线电收发报大队在四渡赤水中起了关键作用：译报员破译敌方密码，电台人员不间断侦听，毛泽东据此看清对方兵力调动与部署。由此他进一步追问电台靠什么供电——柴油发电机、蓄电池之外，长征出发时还准备了一台重68公斤的手摇发电机，从于都出发时配有一个128人的加强连负责抬运和保卫，到延安时只剩谢宝金、段九长、钟起汉3人。 这部小说写的就是为军委电台服务的普通人物，120多人倒在长征路上。作者自述，早在2001年前后写纪念长征胜利70周年的文章时就提出，反映长征的文艺作品必须看到人民的力量、要有普通红军官兵；多年过去，不少作品仍沿用只写领袖的惯性，忽略普通士兵的牺牲与贡献。 在方法上，他强调小说家惯于从情节出发凭空想象曲折故事，但真正让人感到真实可信、有所感动的，是历史背景下人物与人物之间的关系；人与人的关系组成细节，细节在历史背景下促成情节和故事。他自己就是从这台68公斤的铁疙瘩起笔：从江西于都到陕北延安，二万五千里，高山、河流、雪山、草地加上围追堵截，普通战士肩挑背扛把它背到延安，代价是120多人的生命。 写法上他沿用往常的叙述语言，保留自己的风格和读者熟悉的叙述姿态；同时把历史真实当作此类小说的根本原则，称书中每个情节甚至细节都经过严密考证，力求让青少年读者在好看的故事里看到红军的不易。他也说明自己的意图：把笔触放在普通战士身上，是以绿叶衬托红花，让故事里的首长形象更真实伟岸。 适用场景：适合正在写历史题材或革命题材小说、卡在“选谁当叙事主体”和“如何把史料变成情节”的写作者。原文给出的可操作经验是：从史料中一个具体物件（68公斤手摇发电机）和一组具体数字（128人出发、3人到延安）切入，先确立普通人物群像，再让人物关系生成细节与情节；同时提醒作者检查自己的作品是否只写了领袖而漏掉普通士兵。 条件与边界：这是作者基于个人创作经验的自述，原文没有提供销量、读者反馈或评论界评价等效果验证；所谓“每个情节甚至细节都经过严密考证”是作者自述，原文未展示考证过程或史料出处。文中涉及的历史数字与人物姓名均来自作者陈述，引用时宜保留其自述性质，不宜当作独立核实的事实。 原文作者：张品成
02
犯罪小说如何设计有代价的道德困境：从定义、张力类型到落笔检查
犯罪与惊悚小说里最有力量的时刻，往往不是追车和枪战，而是人物被逼到没有安全出口的选择。作者以《无间道风云》的高潮为例：卧底警察掌握了对方是黑帮内应的证据，自己的身份却也暴露，两人都要在坚守誓言与保命之间做决定，无论选哪边都要承担道德与伦理后果。这类灰色地带正是惊悚作者要搭建的十字路口。 道德或伦理困境不等于一个棘手的选择，而是两种义务的正面相撞：顺从其中一个，就要牺牲另一个，没有安全选项，也没有漏洞可钻。侦探为追求正义可能绕过法律，警察为掩护腐败同僚可能牺牲自己的正直，力量来自这些选择造成的个人与职业损伤。困境之所以重要，是因为它把读者拉进人物的处境，让读者自问“我会这么做吗”“我能承受吗”，悬念由此变得私人化。动作负责抓住读者，困境才留下更久的印象：人物在是非之间挣扎时显得真实，选择带着沉重后果时悬念能撑到最后一页，决定推动故事转向时叙事才有厚度。 作者列出几组常见的核心张力：正义与法律（目的能否为违规辩护）、忠诚与职责（保护搭档还是揭发其腐败）、大局与个人代价（牺牲一人救多人是否正当）、真相与伤害（真相是否值得让无辜者付出生命代价）。这些张力用得恰当，能把人物逼进死角，也把读者一起拖进去。 具体做法上，有效的困境要长在人物身上，而不只是情节机关。先把选择接到人物的过去：一个迟迟不上报不当行为的侦探，怕的可能不只是职业后果，还有旧伤被重新揭开。然后抬高代价，如果结果不改变生活、职业或关系，读者不会在意；同时考虑时机，把决定放在戏剧转折、意外变化等最要命的节点上。 也要避开几种失误：一场戏里堆太多互相冲突的压力会失焦；把困境收得太干净会抽走张力；向读者说教通常无效，应让读者自己去掂量后果；人物必须符合其性格，一个谨慎的警察不会在没有充分铺垫的情况下突然冒失。困境本来就不整洁，要展示选择的代价、揭示余波，把灰色地带留给读者自己走。 选择之后，后果要继续运转。栽赃证据的侦探不只拿到定罪，还要背负被揭穿的恐惧、正直受损和友情紧张；包庇腐败搭档的主角会发现背叛不断发酵，最终在最糟的时刻引爆。余波和选择本身同样重要，这样写才能反映一个基本事实：这些决定会改变人。 如果正在写稿，作者建议挑一条故事线，把主角放进真正的道德或伦理夹缝，逼他在两个坏选项之间选，抬高代价，忍住不给安全逃生口，再看故事如何围绕这个选择重新变化。读者被钩住靠的不是动作本身，而是通向动作的选择。处理这类张力时，应把真实性放在解决之前，让灰色地带保留下来。 适用场景：适合正在写犯罪、惊悚或悬疑故事，却觉得冲突只停留在追查与动作层面、人物选择缺乏重量的写作者。可以拿它做一次落笔检查：为一条故事线设计一个两种义务相撞、没有安全出口的选择，把选择接到人物前史，抬高生活、职业或关系上的代价，并安排选择之后的余波；也可以对照它列出的四组张力，检查现有冲突是否只是情节机关。 条件与边界：原文面向犯罪与惊悚小说，方法以作者经验性建议呈现，未提供效果验证或读者反馈数据；文中对《无间道风云》的分析属于作者解读，不是创作过程记录。所谓“抬高代价”“放在关键节点”等要求没有量化标准，需按具体故事判断。 原文作者：Chris Berg and Paul James Smith
03
回忆录场景写作：从概述转向场景，用十个结尾释放无意识
作者Lisa Cooper Ellison是写作教练，她先否定了“有魔法公式”的期待：规则和最佳实践只能带你走一段，到某个点必须放下它们，去发现那个“想被讲出来的故事”。 她指出回忆录不能只靠“展示而非讲述”。展示用来呈现情节和人物的转变，讲述则用于反思，并高效衔接场景之间的空隙，让一个时刻到下一个时刻的过渡有连贯逻辑。场景才是写作者放手的地方：放慢速度去写发生了什么时，大脑中讲逻辑的部分退到一边，人得以与要还原的记忆充分连接，无意识接管，重要细节浮现，意识层面计划不出的联想出现，原本看不见的模式也显现出来。 她用一个化名Jill的购物成瘾故事举例。初稿几乎全是讲述：“We were poor. Mom and I both hated school-clothes shopping when I was a kid. I rarely got what I wanted.”这段只让人知道一点家庭信息，却留下更多疑问：为什么讨厌买校服？“穷”在这个家里是什么样子？改成母女一起去买校服的场景后，能看出两人都焦虑；因为只待在叙述者脑子里，读者不知道母亲是怕支票跳票、怕被要求控制预算的丈夫追究，还是别的什么，但知道Jill想被看成酷的人。 接着追问：为什么“酷”这么重要，这和后来的购物成瘾有什么关系？作者让Jill做了一点日记梳理并查了购物成瘾的资料，得到一条线索：匮乏感带来不安全感和无价值感，并让人相信拥有对的东西就能解决这一切。这可以作为场景末尾的反思直接说出，但展示更有力，于是再次放手。 这一次不找“正确细节”或“完美结尾”，而是探索可能性。作者给Jill的技巧是列出十个可能的结尾。写很多结尾会降低每一个的分量，让大脑自由联想、玩味可能性，玩得越多答案越好。Jill在列清单时想起，离开商店时一个受欢迎的女孩朝她笑了，仿佛买了那条牛仔裤就改变了她的一切。场景于是有了落点和能收束的细节。 具体做法分两步。第一步决定展示什么：场景适合承载Andre Dubus所说的“垂直时刻”，即发生变化的关键时刻。列出回忆录的垂直时刻，选一个，闭眼深呼吸，想象自己重新经历那一刻，问自己看到、闻到、感觉到、听到什么，做了什么，谁在场，说了什么；需要的话可以走动、把动作演出来。完全进入后睁眼，不停笔、不划掉地写，直到场景完整。不确定从哪开始，就从叙述者想要某样东西的地方开始，像Vonnegut说的，可以简单到一杯水。下一遍再补感官细节；有两个以上人物就加对话，目标是让场景尽可能电影化。写好后至少放一小时，最好放一两天。 第二步分析场景：带着新鲜眼光回来，看人物之间的动态——叙述者想要什么，什么挡了路，最终得到了什么，写的过程中什么让你意外。然后发给写作伙伴，问对方场景在哪里活了起来、什么吸引了注意、出现了哪些与整体故事相关的模式。反馈能指出该删什么、该加强什么，以及场景的意义所在。修改时留意意外之处，它们常指向真正想被讲的故事。作者最后说，发现自己在生活里不知道的东西，正是回忆录写作的乐趣之一，也是长期练习各种技巧时能撑下去的原因；玩得越开心，写作生活越可持续，这已是她能给的最接近魔法公式的东西。 适用场景：适合写回忆录或自传性小说、卡在“初稿全是概述、读起来干瘪”的写作者。可以照着做：把关键转折时刻列出来，选一个用感官沉浸重写为场景，不停笔写完再补细节和对话；卡在结尾时用“列十个结尾”的办法降低单次落笔的压力，逼出自由联想；写完再按“想要什么、什么挡路、得到什么、哪里意外”分析，并请写作伙伴指出场景在哪里活了起来。 条件与边界：原文面向回忆录写作，作者明确说没有魔法公式，规则和最佳实践只能带你走一段；场景与讲述各有分工，并非所有内容都该写成场景。十个结尾、放置一两天、找写作伙伴等做法是作者给客户的经验性建议，原文未提供效果验证或数据。 原文作者：Lisa Cooper Ellison